А.Ю.Чудецкая

Метаморфозы книжной формы в отечественной художественной практике последних десятилетий

книжная форма и художник

Предметом данной статьи станет «книга художника» - особый, специфический жанр, занимающий промежуточное положение между собственно изобразительным и книжным искусством, ни в коем случае не «захватывающий»  территорию последнего. Мы намеренно не будем касаться произведений художников книги, представителей профессионального цеха книжного дизайна и графики, а сосредоточимся на особой, экспериментальной, пограничной сфере между искусством изображения, слова и коммуникации.

В отечественной искусствоведческой практике словосочетание книга художника появилось в самом начале 1990-х годов и стало применяться к произведениям,  которые так или иначе используют структуру кодекса или свитка, или обыгрывают различные элементы книги – страницы, бумагу, рисунок, печать, переплет, или ее  общий облик, или образ книги как символа культуры и знания.

Термин книга художника – русская калька французского livre d’artiste, и английского artist book. Однако сами эти термины вовсе не эквивалентны друг другу: так, livre d’artiste восходит к началу века -  знаменитым изданиям Амбруаза Воллара. Гораздо более молодой термин artist book возник в начале 1960-х годов, когда по университетам и музеям США прокатилась  волна выставок, посвященных экспериментам с книжной формой. В руководстве для американских библиотек существует несколько дефиниций - book art, artist book, bookwork, book object. В России все это - книга художника,  - не четкая дефиниция и не бесспорный искусствоведческий термин, скорее - метафора, с помощью которой можно обозначить определенное явление в отечественной художественной жизни.

Обращение художников к книжной форме не случайно. Книга - традиционное поле взаимодействия слова и изображения. Поль Валери в эссе "Две особенности книги" отмечал два способа общения с ней - собственно чтение, то есть «преобразование текста в духовное явление», и восприятие общего облика книги во всех ее компонентах,  позволяющее "сопоставить печатное искусство с архитектурой..."  Помимо визуального и текстового способов восприятия книги существуют еще и другие: книгу можно держать в руках, ощущать ее тяжесть, шероховатость или гладкость бумаги и переплета,  перелистывать страницы, рассматривать их верстку, графические украшения, иллюстрации. Сложившаяся в течение столетий книжная форма предполагает соединение всех этих ощущений - визуального, логического, тактильного и манипулятивного. Накладываясь и взаимодействуя друг с другом, они создают возможность для применения самых разнообразных художественных решений. Художник может обыгрывать образ книги как метафору культуры или делать ее объектом медитативной или магической практики.

Концепция взаимодействия текста и изображения - одна из наиболее продуктивных стратегий для развития искусства ХХ века. Ее цель -  выявить те аспекты взаимодействия вербального и изобразительного начал, которые способствуют непосредственному восприятию мира. Разрушение логики обыденного сознания - один из способов  достигнуть такой непосредственности восприятия. Сложившаяся с наибольшей полнотой в русском футуризме, эта концепция взаимодействия текстуального и изобразительного становилась актуальной всякий раз, когда в центре внимания художника оказывался внутренний мир человека и особенности его восприятия внешнего мира.

метаморфозы  книжной формы

Использование книжной  формы для автономного высказывания в России 1970х-90х годов вполне может быть выделено в отдельный жанр.  Причиной этой тенденции "окниживания" изобразительного искусства могут служить и логоцентризм всей русской культуры, и значительное влияние книжной традиции на концептуальные и постконцептуальные практики. Наша задача - проследить этапы развития этого явления.

Корни его, несомненно, восходят к книге русских футуристов, которая стала точкой отсчета для всех, кто обратился к этой теме в 1960-90-е годы. Примером изданий футуристов может быть знаменитая книжка Алексея Крученых и Натальи Гончаровой 1912 года "Пустынник и Пустынница", одна из тех, которые, пользуясь выражением Крученых, вспорхнули из-под пресса в 1912-1914 годах. Книги русского футуризма - достаточно исследованная сфера, подробно изучавшаяся в последние десятилетия, поэтому я лишь напомню о хлебниковской идее важности почерка для восприятия поэтического текста и что стихотворные строки должны быть написаны либо почерком самого поэта, либо рукой художника. Гораздо менее известна книга Сергея Подгаевского "Футурград" 1914 года. Напечатанные в количестве нескольких десятков экземпляров на дешевой бумаге, эти книги, несомненно, противопоставлялись роскошным изданиям, да и книгам художников объединения "Мир искусства".

Парадоксально, что предназначенные эпатировать образованную публику, книжки русских футуристов - скоморошьи альбомчики, как называл их Александр Бенуа, превратились в предмет библиофильского собирательства, а хлебниковская мечта о возвращение в догутенберговскую эпоху осуществилась, но совсем по иным причинам. Тотальный контроль государства за каждым напечатанным словом породил явление самодельной книги. Самсебяиздат - это слово, впервые примененное поэтом Николаем Глазковым в самом начале 1960-х годов, позже стало широко употребляться как интернациональное.

Возьмем, например, скорее исторический, нежели художественный экспонат - книжечки Михаила Полякова из собрания Государственного музея изобразительных искусств (ГМИИ, 1968), в которых переписанные от руки стихи А. Пушкина, А. Ахматовой и Франсуа Вийона иллюстрируют раскрашенные акварелью ксилографии. То, что создавались эти тетрадки для узкого круга “своих”,  для подарков друзьям, сообщает им вполне ощутимое сегодня стремление сохранить личную творческую территорию вопреки давлению тоталитарной идеологии.

Любопытно, что рукописные тетради стихов поэтов-нонконформистов 1960-х годов Евгения Кропивницкого, Игоря Холина, Генриха Сапгира, как правило, не были иллюстрированы, и уж тем более никак не обыгрывали свою самодельную природу. Напротив, они стремились быть похожими на «настоящую» напечатанную книжку. Позже бедная стилистика  «самиздата» будет осознана как художественное средство - и именно в таком качестве продолжает существовать в визуальной поэзии Всеволода Некрасова.

В семидесятые годы появились первые примеры современной книги художника. Таков один из ранних альбомов Ильи Кабакова из собрания ГМИИ "Улетевший Комаров"(1973-1983). Первые несколько листов  содержат только комментарии различных персонажей по поводу того, что некто Комаров улетел: они начинаются наукообразными рассуждениями о возможности левитации и кончаются непосредственным восклицанием: "Когда я выбежала на балкон, его уже не было видно". (Нет только искреннего изумления тому, что человек может летать). Следующие листы сочетают репродукцию рисунка, выполненного в стилистике детской иллюстрации, с написанной от руки фразой без начала и конца – «он предпочитает летать в одиночестве» - либо – «по воскресеньям в воздухе так много народу...» Эти голоса обыденного сознания, которыми зритель вынужден довольствоваться вместо прямого высказывания художника. Использование в начале 1970-х годов Ильей Кабаковым и Виктором Пивоваровым жанра альбома накрепко включило книгу в концептуальную практику. Кроме альбомов, существовали сборники, в которые собирались тексты, сопровождающие акционную деятельность, а также рождались самые разные модификации книжной формы. Часто книга оказывалась лишь дополнением к системе разнообразных стратегий, но в то же время служила и единственным материальным объектом, оставшимся после акций или инсталляций.

Никто специально не рассматривал влияние на создание новых художественный форм того, чем занимался художник для зарабатывания денег. Однако такое влияние несомненно существует. Кабаков иллюстрировал детские книжки, и влияние такого иллюстрирования на возникновение альбомов не нуждается в доказательстве. Поэт Лев Рубинштейн работал библиотекарем, и его занятия были тесно связаны с библиотечной практикой.  Отсюда коллекция опечаток, которую собирал он и для убедительности наклеивал на только что появившиеся перфокарты, привлекавшие его своей формой. Наличие опечаток, порой весьма курьезных, дали возможность предположить, что именно в них кроется нечто, избежавшее идеологического контроля. Пожалуй, самой оригинальной стала форма презентации стихов Льва Рубинштейна. В середине 1970х годов он начал печатать короткие стихотворные строчки на отдельных карточках, помещенных в строгом порядке в каталожном ящике. От книги как таковой здесь остается лишь сочетание текстового и манипулятивного начал, однако для произведений Льва Рубинштейна эта форма стала настолько органичной, что перевод ее в обыкновенное книжное издание становится проблематичным.

Сравнивая сборники стихов Дмитрия Александровича Пригова  с его "графически обработанными" брошюрами, любопытно отметить, что стихи Пригова не сопровождаются изобразительным рядом, зато в значительном количестве им "иллюстрируются" чужие тексты. Материалом для этого художника служила уже готовая полиграфическая продукция - будь то расписание поездов или руководство по эксплуатации прибора, в которой текст почти полностью перекрывался рисунками шариковой ручкой. Уничтожая "псевдоиллюстрациями" текст, Пригов оставляет лишь принцип комикса, заставляющий перелистывать страницы. Так, например,  пропагандистскую брошюру, посвященную празднованию международного женского дня, он украшает многодельными виньетками со словами “Женщина” - эти рисунки вступают в ироничное взаимодействие с напечатанным текстом, который к тому же не может быть прочитан.

В книге Вагрича Бахчаняна "Дневник" текста нет вовсе, зато художник решил использовать время как составную часть проекта: каждый день в течение 1980 года он делал свой фотопортрет с указанием даты - по аналогии с  номерами на фотоснимках заключенных. В этом проекте нет прямой социальной иронии: подразумевается, что мы все – пленники времени.

Время напрямую используется и в проектной идее Александра Кузькина для Международной книжной ярмарки в Лейпциге (1982), посвященной Гете (этот проект был осуществлен в 1992 году в ИМА-пресс, Москва). Издание романа в письмах Гете "Страдания юного Вертера" художник задумал осуществить в виде отдельных писем, которые отсылаются по адресу читателя строго в те дни, которыми они датированы. Это один из немногих примеров использования в родственном концептуальным идеям проекте вполне конвенционального литературного произведения. Перенося его в некнижные координаты, художник актуализирует восприятие читателя, вступившего в эту игру. То, что в данном проекте пересеклись идеи почтового отправления и книги для начала 1980-х годов далеко не случайно.

Важным отличием этого времени был отказ от ориентации на узкий круг "посвященных". Возникали художественные решения, рассчитанные на расширение круга зрителей-собеседников. Такой коммуникативной стратегией и было, в частности, почтовое искусство, мейл-арт.

Наиболее последовательно этим видом искусства в нашей стране занимались художники из города Ейска Ры Никонова и Сергей Сигей. Этот творческий тандем работает в области заумной поэзии,  захватывающей как визуальную, так и звуковую, саундпоэзию. Представленные на выставке в ГМИИ произведения Сергея Сигея демонстрируют поиск новой звуковой выразительности.  С 1979 по 1986 год Ры Никонова совместно с Сергеем Сигеем издавали журнал "Транспонанс",  в котором проводилась идея использования, "транспонирования" чужого материала - как литературного, так и изобразительного, научного и т.п. В 1990-е годы его сменил журнал "Дубль",  возникнувший благодаря возможности контактов между авторами из разных стран по факсу.

Примером совсем иного рода коммуникативной деятельности является творчество Б.У.Кашкина (Евгения Малахина), художника-аутсайдера из Екатеринбурга, в конце

1980-х годов объявившего целью художественной активности не создание произведения искусства, а собственно акт общения с  возможно большим количеством участников. Результатом этой деятельности стало множество крошечных книжечек-складней из дерева с остатками коры, разрисованных примитивистскими картинками на стихи Б.У.Кашкина. Важно подчеркнуть, что стержнем самых разнообразных коммуникативных художественных проектов продолжала оставаться книга.

Конец 1980-х – начало 1990-х годов можно определить как пик наибольшей популярности книжной формы у художников самых разных направлений. Так, Вера Хлебникова в книге "Женщина, занимающаяся искусством..."(1993) взятые из  газет объявления иллюстрирует фотографиями из собственного архива. Этот проект имел и другое  название - "Подставные лица", так как здесь художник,  собственно, не является ни автором текста, ни изображений – он только сводит их  воедино, создавая своего рода псевдодокументацию.

Начало абстрактной тенденции можно увидеть в книге "Присутствие. Посвящение артефакту", изготовленную Франциско Инфанте в 1979 году в двух экземплярах - это, по сути, каталог его работ, включающий фотофиксацию объектов и инсталляций. Это пример публикации, в которой художник контролирует не только выбор материала, но и в какой-то мере его толкование. В своей книге Инфанте предлагает не столько хронологическую, сколько "геометрическую" последовательность: фотографии объектов, которые представляют собой геометрические зеркальные фигуры, сгруппированы по принципу подобия - треугольник, круг, квадрат, крест. Ритмическое чередование фотографий, запечатлевших инсталляции художника, отражают его эстетическую систему сопоставления четких геометрических структур и природного окружения.

Начиная с работ Олега Кудряшова 1970-х годов возникла практика безтекстовых книг. У него это были "Книги гравюр" - серии абстрактных черно-белых и цветных офортов, своеобразная запись внутреннего состояния художника. Подобный же принцип лежит в полностью рукодельных листах Валерия Орлова («Третья книга лирики», 1991) - где осколки типографики - вкрапления нескольких букв или знаков препинания в бумажную массу ручного отлива служат своеобразной метафорой текста. Таков и его лист из "Буддийской книги" 1989 года с включением в толщу  бумажного листа старинной гравюры. 

С конца 1980-х годов делает свои абстрактные книги-раскладушки (лепорелло) Владимир Сулягин. В них главное - прорезь, вырезанное отверстие - значит скорее отсутствие, чем присутствие. Текст существует в них на уровне знака. В них нет границы между текстом и изображением, все визуальные знаки вовлекаются в бесконечную игру, в которой искать следы реальности практически невозможно.

имитация издательской деятельности как художественная стратегия

В том случае, если книга художника не рукотворна, она подразумевает некий издательский процесс. Нужна типография, литографская или шелкографская мастерская, в худшем случае - ксерокс, в лучшем случае - заинтересованное издательство. В последнее двадцатилетие можно наблюдать нескольких художников, деятельность которых включает в себя в том или ином виде издательские процессы. Наиболее последовательным и основательным среди них следует назвать издательство “Даблус”, состоящее из одного человека - Леонида Тишкова.

(Даблус - центральный образ персональной мифологии Тишкова, в которой личное и социальное парадоксальным образом переплетается.) С момента своего возникновения в 1990 году  "Даблус" выпустил несколько десятков малотиражных книг, привлекая к совместной работе художников самых разных направлений. Для книг "Даблуса" рисовали Резо Габриадзе, Никита Алексеев, Константин Звездочетов, Дмитрий Крымов, Юлия Кисина, Юрий Гордон, Михаил Карасик, Олег Дергачев, издавались стихи Владислава Отрошенко и Хамида Исмайлова.  Последняя книга "Картины ветра" (1999) расширяет деятельность "Даблуса" до перформанса: на крыше дома, где находится мастерская Тишкова, были установлены специальные конструкции, с помощью которых порывы ветра приводили в движение кисти с тушью. Картины ветра, изданные шелкографией, составили портфолио, а сам процесс "рисования", зафиксированный на видеопленке, является приложением к книге.

Другие издательские проекты

С 1987 года питерский художник Михаил Карасик ведет последовательный постмодернистский диалог с книгами футуристов, создавая литографированные книги и основав издательство «Хармсиздат». Тексты Даниила Хармса, сочетающие абсурд и черный юмор, открывают художникам огромные возможности для создания  книжных объектов. Хармс - единственный из обэриутов, кто придавал значение написанию текста. Александр Джикия в книге "О явлениях и фактах" органично включает рисунок Хармса 1919 года в собственный графический изобразительный ряд. Сергей Якунин создавал свои изобразительные версии "перевернутого мира" Хармса - свою параллель этому миру абсурда.

Еще один из любимых авторов - это Франц Кафка. Таково издание в форме портфолио сборника связанных с темой бюрократической документации рассказов Франца Кафки "Канцелярия",  в котором параллелью тексту становятся офорты Александра Константинова, (1995) имитирующие грубую полиграфическую продукцию.

Хочу завершить зрительный ряд книгами-объектами -  книги Петра Перевезенцева, имитирующие сакральные рукописи "открытой" художником цивилизации.

Книжные объекты Игоря Макаревича  - Книга света и Книга огня. Последние несколько лет художник работал над проектом "Homo ligna", потом  возник объединяющий текст, в котором и появились образы этих книг для созерцания. Это проект строится на изучении процесса, когда у человека десакрализованного общества религия становится подсознательной, выполняющей важную функцию в его психологической жизни, и книга возникает как допуск к сакральному, к знаниям и сексуальности, в общем, допуском к настоящему человеческому существованию.

В завершение хочу сказать, что, хотя книга художника является материальным воплощением различных художественных стратегий - от мэйл-арта до абстрактной графики, она позволяет сравнить очень разные вещи и сопоставить их друг с другом.

Как уже отмечалось, «книга художника» - особый род изобразительного искусства, в котором, в силу самой его специфики, визуальное, чувственно-эмоциональное начало преобладает (а иногда и превалирует) над текстовыми и вербальными компонентами. Такое  доминирование представляется нелогичным: ведь традиционная задача книги – сделать текст максимально доступным читателю. Однако рассмотренные нами примеры показывают, что современный художник часто обращается к книге не как к средству передачи конкретного текста, но как к структуре для автономного художественного высказывания. Текстовая, собственно литературная часть в какой-то мере теряет свое значение как источник полезной информации. Текст становится как бы необязательным для прочтения.  Он превращается в средство изобразительного искусства, с которым каждый  художник работает по-своему: то литературное произведение служит неким смысловым кодом, то художник "присваивает" чужой текст, буквы могут превращаться и в чисто  декоративный элемент, и в многозначительный знак, символическое воплощение культуры или духа. "Книга художника"  выдвигает тезис о незначительности конкретного литературного  произведения в сравнении со стремлением к непознанному, осмыслением своего места в мире и его устройства.  Отсюда ее  стремление к поиску новых средств выражения, доверие интуиции, свободной ассоциативности, иррациональности.

В течение последних трех десятилетий для отечественного изобразительного искусства проблема взаимодействия текста и изображения была действительно актуальна. Причем в каждое десятилетие различные аспекты выдвигались на первое место: в 1970-е годы - это были собственно эксперименты с текстом, изображением и книжной структурой; в 1980-е годы - это книга как средство коммуникации; в 1990-е  художников занимает  образ книги как метафоры культуры и сакрального объекта.

Этот крен в сторону зрительных впечатлений, алогичности, свободной ассоциативности находится в русле общих тенденций культуры конца ХХ века, когда наряду с традиционными печатными и вербальными средствами хранения и передачи информации на передний план выходят новые формы визуальных коммуникаций – кино, телевидение, компьютерные системы, интернет и пр. Достаточно агрессивные в своем воздействии на восприятие человека, эти формы приобретают все больший вес в условиях современной цивилизации и постепенно теснят книгу и другие печатные  формы передачи информации и хранения культурных ценностей.

Рассмотренные выше примеры экспериментов художников с книжной формой  размывают границы традиционно сложившегося облика книги. Направлены ли эти радикальные метаморфозы на уничтожение этой формы как таковой, или, напротив, мы имеем дело с  «мутацией» традиционной книги, пытающейся «приспособиться» в новых условиях современной технотропной цивилизации и выжить хотя бы в качестве произведения искусства?

Пока мы не в состоянии ответить на этот вопрос. Далеко еще не пришла пора сбрасывать традиционную книгу «с корабля  современности». Во-первых, потому, что, как свидетельствуют последние исследования, компьютерные средства хранения и передачи информации вовсе не столь надежны и долговечны. Во-вторых, книга продолжает существовать не только как историко-культурный памятник, но и как важный хранитель исторической памяти цивилизации. И известная фраза немецкого философа Вальтера Беньямина - "Мир впускает в себя, обернувшись книгой", - по-прежнему актуальна.